新书推荐 |《空间艺术》

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第一章 山水与风景

第二章 背景与怡情

第三章 地图与风景

第四章 地域风景与山水园林

第五章 模仿自然与崇高理想

第六章 荒野与荒寒

第七章 描绘出自己的印象

第八章 构成与表象

第九章 用圆柱体、球体和圆锥体来处理自然

第十章 表现主义风景的扭曲

第十一章 抽象几何空间

第十二章 梦象的空间

第十三章 存在的空间

第十四章 解构与重组——后现代主义

第十五章 物质本身的艺术空间

第十六章 外在的景观感知

第十七章 虚幻的空间和移动的视点

第十八章 场所之间的艺术

第十九章 家 \ 工作室 \ 私密空间

第二十章 社会风景—批判的景观

第二十一章 宇宙一切时间和空间统一体

序言

在试图编写一部关于空间艺术史时，首先要确定其起始的印迹。然而，你越是认真的索根求源，它越显的存在于遥远的过去。我无法以清晰的思路去记录过去，只能在现有的史料和绘画中，提供一个非常扼要的大纲。因此，本书的前几章的读法和后来的章节应有所不同。

本书前面六章综合论述了古典风景中，关于“空间”所赖于产生的文化领域以及技术的变革，尤其在中国“山水”与西方“风景”的对照中，追溯他们的历史渊源、发展过程和相互影响，以及后来的分歧与别离，并从各自哲学、宗教、诗歌以及朝代更迭的背景中，探索他们在历史的长河中时起时落的发展轨迹。

特别强调的是，中国古代山水画家在散点透视的空间布局上总结出来的“三远法”，把大的区域缩小，把小的看不见的放大，如同浓缩的地形沙盘，使焦点不确定在一个地方，而是通过大量留白和多视角变化捕捉自然的韵律。相比而言，西方风景画在实景的焦点透视上确立了“三远法”，尤其在“平远”的基础上创立巨大的广度和纵深感，“深远法”与达·芬奇所说的“空气透视”非常类似，营造出景色迷雾，把人推向如梦似幻的想象中。并且，西画的风景在后来的领域中也开创了地图一般的全景鸟瞰图。这种空间布局在山水和风景的领域中成了典范，影响深远。

1-2 庞贝时期的壁画佚名 (意大利) 那不勒斯国立古文物陈列馆藏

1-10 意大利达·芬奇圣玛丽亚·德拉·纳芙的风景 28.9×15cm 钢笔画 1473 年

1-15 五代李成茂林远岫 45.4×141.8cm 水墨绢本辽宁博物馆藏

在中西对比的基础上，书中把风景与地图、园林、古代建筑以及地域特征相互关联起来，探讨他们之间的差异性和相同处。从古代风景艺术发展的角度，考察、研究以及综合分析它们及其、历史发展的脉络、所产生的深远影响，尤其是欧洲绘画借助于科学方法，将解剖学、透视学、建筑学和色彩学用于绘画之中，使得风景画在视觉和空间上更加具体化和纵深感。同时论述了风景与地图的结合在一起，中国山水和西方风景各分伯仲，中国古代山水展现出的那种宏大的“高远法” 和“鸟瞰式” 的散点透视的叙事方式，使观者超越视点视线的限制，尽情纵览。

而欧洲艺术家却把制图学与风景通过相似的方式联系起来，把鸟瞰式的城市地图穿梭于风景之间。另外，他们还利用测绘学、工程学和制图学绘制城市生活和战争场景，把现实梦幻的场景直接与地图呈现在一起。特别是“荷兰小画派”在“平远法”的基础上，把水平线压得很低，彰显出很远的城市轮廓，以及广阔的乡村田园前景，而留出大面积的云蒸霞蔚的美丽天空，给人以壮观宏伟之感。

3-4 唐代王维辋川图 29.8×481.6cm 绢本设色日本圣福寺收藏

3-10 意大利皮特·斯内尔斯围困布雷达 188×260cm 布面油画 1652—1653 年马德里的普拉多博物馆

在编这本书时，首要的问题是怎样在庞杂的史料中做选择，在阐述的过程中如何保持本书内容的一致性。这些都没有达到我所期望，其中原因都在于信息往往超越阐述，不像我在十几年策展的主题中，看过的或搜集到的素材都能逐一的去探究。另外，我所阐述的立足点随着章节的题目而变。在某些章节我试图通过特定时期的政治、经济、文化、宗教以及意识形态去讨论，以及在一个时期里一个画家或若干画家集体在某个艺术领域所发展的趋势，分析时间和空间在他们艺术领域中所呈现的方式和方法及产生的影响。

本书以主题探讨关于“空间艺术”的一种关系，并非以艺术史的发展为阐述的对象，虽然有着按年代顺序推进的历史路径，但更倾向于每个章节中关于空间与主题的深入探讨。同时我在钻研这种艺术空间的发展轨迹时，一再强调以其视觉方法为中心，因为视觉是人类认识活动最关键的感官，通过视觉效果探索人的感觉、知觉以及如何认知这个世界，而简化他们在艺术史中文本的作用。或者通过考察艺术家生平、思维方式、分析他们的作品，将他们置身于特定的时代、政治、社会的历史语境，探讨他们某一时间段产生的空间概念和运动规律。

本书可以采取多种方式阅读，既可以按序连续阅读，亦可随意选读一个章节，进行深入阅读，或者探讨某一专题。如第七章到十三章论述的西方现代艺术部分，在每个主题或每个章节的深究过程中，都会发现其中更加具体化，更能寻找到他们之间的彼此关联和相互映现。这是因为 20世纪前后西方现代艺术有着自身明显的特点:不断否定旧有方式而不断超越新的形式。

从每个章节所阐述的流派中，本书探讨各个流派的起源、发展、衰微及其演化的过程。在画面的构成或营造的空间布局上，各个流派基本和古典写实主义风景大同小异，而在形式尤其是色彩、线条和笔触的运用方面却大相径庭:印象派追求“一瞬间” 光线对色彩的印象—— 新印象派基于科学的点彩分析;后印象派既重视形和色，又强调物质的内在结构和构成关系;野兽派不断的“简化”;立体派逐步的“抽离”，表现主义的“扭曲”;等等。在诸多流派发展到第十一章抽象几何空间时，也决定了西方风景画在形式上“模仿自然”的终结，趋向于“内在的空间”关系。在风景转化为抽象的思维空间方面，本书的每个章节都融合了各种主题风格、技巧、材料、形式、目的及传统的相互关联，同时也预示着另一种风景艺术的出现，不再是风景语言的探索，而是观念“风景”以及多视空间的兴起。

7-3 法国莫奈鲁昂大教堂 91×63cm×30 画布油彩 1893 年法国巴黎奥赛罗博物馆藏

7-6 法国乔治·修拉灰色的天气 71 ×66cm 布面油画 1888 年美国大都会艺术博物馆藏

8-1 法国亨利·马蒂斯科利尤尔的景色 59.5×73cm 布面油画 1905 年俄罗斯冬宫博物馆圣彼得堡收藏

9-1 法国保罗·塞尚加丹村的三个场景之一80×64cm 布面油画 1885—1886 年美国大都会艺术博物馆藏

9-4 西班牙毕加索奥尔塔·德埃布罗的工厂 53×60cm 油彩 1909 年俄罗斯艾尔米塔什博物馆

10-16 英国弗兰克·奥尔巴赫泰晤士河上正在建造的壳牌大厦 153×122.5cm 布面油画 1959 年西班牙马德里提森 - 博内米萨国家博物馆

除此之外，本书的结构与总的格调有关，我想让每个时期、每个团体和个人以及学派自己说话，企图用这些“声音”来阐述过去、现在和未来艺术空间的发展轨迹。如第十二章到第十六章即是单独的章节，又上下关联一个群体，它们相互影响构成一系列艺术运动的兴起。选择这些作为内容的原则是为了阅读者着眼于特定文化环境及其相关意义，尤其是它们能体现艺术与哲学、宗教、科学、数理及多媒体结合所体现的意义。比如一战后出现的达达主义，他们进行艺术创作的根基在于随机性和偶然性，在形式上，达达主义者效仿了立体主义的切割和粘贴技术，打破了以往纯抽象的几何空间，形成蒙太奇的拼贴空间，呈现出有趣的重叠或悖论，因为他们试图跨越僵死的现实视觉、文学和声音媒体，以机智、幽默和反讽的意味拥抱这个世界。比如形而上画派以及后来的超现实主义都受其影响，也体现了他们对精神分析学中关于直觉、幻觉和潜意识的应用，他们的作品中充满了神秘怪异的气氛，营造出种种“悖论”的空间或时空穿梭的臆造空间。

12-1 意大利乔治·契里柯离去的忧郁(蒙帕纳斯火车站) 184.5×140cm 1914 年纽约现代艺术博物馆藏

12-8 德国汉娜·霍奇魏玛共和国的啤酒肚剪纸拼贴 90×144cm 柏林德国国家博物馆藏

12-16 西班牙米罗丑角的狂欢 66×93cm 油画 1925 年美国奥尔布赖特—诺克斯美术馆藏

随着超现实主义的没落，抽象表现主义以“个体的存在空间”贯穿于存在主义与符号学兴起，解构主义相对于结构主义的出现，支撑着波普艺术的发生;马塞尔·杜尚 (Marcel Duchamp) 发现了“现成品”，彻底改写20世纪艺术的一切“景观”。后现代艺术打破现代艺术诸多流派的纯粹性和完整性，以现成的物体为主体的装置艺术、艺术渗进身体、动作、事件或情境中的行为艺术(偶发艺术)、把艺术融入自然的大地艺术等后现代艺术形式的出现更是各种观念艺术的兴起，从现象学开始，对“符号学”的“解构”分析，艺术主题和表现形式趋向于多元。艺术家用各种不同的方法和手段，消解和颠覆现代艺术固有的观念。在空间概念中，也趋于形式的多元，有突破空间的理念而日臻极限，由二维空间趋向三维甚至于多维空间。最终的逻辑思维是彻底放弃空间而达于虚无，内在的虚无及心理空间需要靠非空间的 “观念”语言来描述。后现代艺术越来越趋于对空间的构成、构造空间，非空间、时间和空间以及时间概念的多种阐述。

13-2 荷兰威廉·德·库宁复活节星期一 9.25×76.25 cm 1955 — 56年美国大都会博物馆

14-19 美国安迪·沃霍尔自己动手(风景)油画布 \ 亚克力 \Letraset 数字 178×137cm 1962 年德国科隆路德维希博物馆藏

本书最后的五章中旨在探讨一个个独立的议题，通过关键的主题探讨当代艺术的空间实践，每个章节都包含主题的介绍，历史的惯例和影响的回顾，并通过发生和发展的线索，对艺术家和作品进行各个层面的联系和详细分析，在各个相关主题中，呈现关于时间与空间的意义以及各种话语之间思想论争。

17-31 印度安尼施·卡普尔黄色 (“虚空”系列的一部分)600×600×300cm 玻璃纤维和油漆 1999 年伦敦里森画廊展览现场

17-64 法国杜尚自行车轮 129.5×63.5×41.9cm 金属轮安装在木凳上 1913 年第一件现已失传，1951 年制作的第三版美国纽约现代艺术博物馆(MoMa)藏

17-78 法国文森特·勒罗伊幻觉镜头日本东京六本山大厦直升机中心

第十七章通过各种艺术形式分析空间的演变过程。在舍弃二维平面转入三维立体的“异形空间”，介于绘画与雕塑之间的“浮雕空间”，以及具有机械运动、手动和自然运动的状态的“动态雕塑”。最重要的是当下观念艺术家大量的运用电子计算、电脑合成和人工智能技术，以及雕塑家对新材料、新技术的使用，使动态雕塑在整个环境中呈现一种沉浸式的互动状态，在流动的旋转过程中，有力地体现出时间的间隔和多维度的空间表现力。

18-30 日本盐田千春漫长的一天 2015—2017 年德国杜塞尔多夫 K21 艺术博物馆

18-43 意大利卡特兰新奇作品（后面是错误英国安东尼·葛姆雷迷失地平线铸铁真人大小的元素英国皇家艺术学院）

通过第十八章考证社会空间、公共空间及场所之间的艺术上的实践例证，我进一步在第十九章中涉猎家、工作室和个人私密空间一系列被揭秘、活动、叙述和符合化的地方，无形中把个人的空间、地点跟时间结合起来，使它们成为一种想象的区域链接。

19-54 美国爱德华·霍珀上午十一点 37.8×27cm 布面油画 1926 年美国华盛顿希尔斯霍恩博物馆

19-74 美国弗朗西斯·伍德曼在她位于罗德岛普罗维登斯的朝圣磨坊的工作室 1976—1980 年

20-10 加拿大爱德华·泊汀斯基采石场摄影 1996—2006 年

20-29 中国展望都市山水—看新北京装置北京长征空间画廊 2008年

在当下我们无法回避世界环境和人造景观对人类所造成的影响。第二十章从绘画、装置、摄影以及影像等艺术形式中，详细论述了两次世界大战以来，承载着众多历史事件的集体记忆、国家的兴衰和个人身份的认同感，并展示出当下世界经济发展下，人类对自然环境与日俱增的侵占，人们的生活和工作空间日益的商品化和人工化，众多的艺术家对生态环境、人文环境及生存环境等，提出质疑、批判和反思成了当下艺术的系列问题。

本书的基本结构采取的是一种跨学科方法，以数理、逻辑和科学的方式，分析时间和空间在其艺术领域所呈现的方式和方法。如第二十一章尤能体现艺术与天文学、宗教、数理学及多媒体结合所体现的空间意义，尤其是通过大范围媒体网络的传播加速了另一个世界的诞生，就是各个媒体空间可存在于任何的实体空间之中，多种媒体空间相互依存，构成了彼此渗透、相互贯通，真实与虚拟的宇宙空间或非现实的空间想象。

21-23 阿根廷托马斯·萨拉切诺太空的时间泡沫 2012 年

21-16 英国大卫·哈代看树成长布面丙烯 1991 年

21-27 法国乔尼·勒梅西耶和詹姆斯·金兹伯格以及 Nimbes 团队共同创作，Nimbes 探索观察的本体论，以及它与宇宙论，智力概念和个性的关系，圆顶上的音像片长 10 分钟 2014 年 5 月

既然人类对由空间和时间构成的宇宙大小是否无限和无界无法定论，也没有了确定性，就无关人们以何种方式对这样无疆界的空间感知和想象。越来越多的艺术家穿梭于无限的空间，在虚拟沉浸式的环境中，不断地探索和编织网络的虚拟空间，创造出独特视觉，构建了一个个地球不存在的空间。随着 21 世纪高科技的推进，对这种无界空间的创造性探索无疑将会延续下去。