「新书首发」首部欧美博物馆陈列研究大作出版

记得2009年10月初，我因美国史密森美国艺术博物馆邀请，参加了该馆组织的国际学术研讨会“一种漫长而又纷繁的关系：美国艺术中的东西方交流”（A Long and Tumultuous Relationship: East-West Interchanges in American Art）并作了主题发言。邀请方除了让我赴美与会外，还可以让我带上一学生同行。当时在北大读博的刘鹏正在以美国艺术史为题准备其博士论文，自然就成了最为合适的人选。这是他第一次出国和旁听国际会议，同时，也由此开始了他的国际博物馆之旅。如今他供职于江苏省美术馆，研究博物馆、美术馆，自然是题中之义了。这十多年间，他的《缪斯之约：欧美艺术博物馆智识体验》与这本新著《原境之魅：欧美艺术博物馆陈列方式研究》均是他用心考察与研究博物馆、美术馆的不俗成果。

提到博物馆，我常常会想起英国桂冠诗人阿尔弗雷德·丁尼生（Alfred Tennyson），因为他的诗行就赫然镌刻在大英博物馆在千禧年完成的中央大厅的地面上，可惜少有人驻足细品。丁尼生的诗行是：“and let thy feet/millenniums hence/be set in midst of knowledge”。其出处是诗人写于1842年的《两种声音》一诗，大意是：“且让你驻足/在数千年以来的/知识之中” 。其含义可谓隽永无比：博物馆是知识的宝藏之地，其范围与深度远在个人的积累之上。如果我们再去读一下诗人在此诗行前面的两句话，那么，博物馆的意义就会变得更加显豁和迷人了：“领先于你的同行者，你的时代”——原来博物馆不仅仅是让人怀着敬意回望过去的文化创造胜景，而且，它也有可能赋予人们走向未来的全新力量，甚至可以走到时代的前列之中！

不过，这种作为知识与文化能量库的博物馆其实并非无懈可击，因为，其藏品或展品常常都是脱离了其原位或原境的。在大多数情况下，原位的变动往往不同程度地构成了对艺术品原意的破坏。以佛罗伦萨美术学院美术馆陈列的米开朗琪罗的《大卫》雕像为例，它原先是由圣百合大教堂委托的。后来，经艺术家本人以及羊毛行会的提议，最终置于佛罗伦萨韦基奥宫前的露天广场。1873年，出于保护原作的安全考虑，安放在广场上的《大卫》雕像被移入到了市中心的美术学院美术馆，从而改变了其原初的那种在政府机构前一目了然的含义：男性公民以健壮的身躯负有公民的义务，这是一种美德。或者，依照当地人更为切身的体会，《大卫》乃佛罗伦萨独立的象征。所幸的是，原址上现在还放了一件《大卫》雕像的复制品，发挥着对原作本意阐释的作用。问题是，美术学院美术馆中的《大卫》如今很容易在没有多少艺术史知识背景的观众眼中成为是为纯粹人体美的欣赏对象。不过，有趣的是，尽管如此，美术馆陈列《大卫》的这一位置如今也毕竟有了150左右的历史，因而，当有人鉴于佛罗伦萨市中心的旅游接待能力已经达到了极限，提议将《大卫》雕像搬到城市边缘环路以外正在新建的音乐公园中时，舆论一片哗然。毕竟美术馆为《大卫》选定的是一个重要的展示位置，颇具19世纪的典型风格，人们也已经习惯了去那里观摩米开朗琪罗的杰作……

尽管挪移作品原位，常常有种种必要性的考虑，博物馆对原位的在意仍然是不可缺少的。马蒂斯的两幅大画《舞蹈》和《音乐》它们原先是为俄国的收藏家谢尔盖•休金（Sergey Shchukin, 1854－1936）在莫斯科的居所而画的，分别放在楼里的楼梯处，在进入房子时，主人可以抬头先看见令人神清气爽的《舞蹈》，然后再走一段楼梯看到可以让人平静下来的《音乐》。知道这一委托背景的话，那么，圣彼得堡的艾尔米塔什博物馆中的陈列（即与其他绘画一样挂在墙上而已）就显得过于一般了。纽约的现代艺术博物馆的《舞蹈》则似乎有意在引导观众将此画与楼梯空间联系在一起，可谓用心良苦。可是，这一陈列方式后来也被更改了，真有点可惜。倒是巴恩斯处理马蒂斯的《生命的快乐》这一与休金收藏过的组画有直接联系的作品时，是坚持将该作品置于楼梯位置上的，并直接展示给马蒂斯看，颇有知音舍我其谁的大家风范。

至于陈列，看似简单，实则不易。不妨听一听在纽约大都会艺术博物馆当过31年馆长的菲利普·德·蒙特贝洛（Phillipe de Montebello）曾经在一次访谈中的告诫：“有些事情你很想做，但你却不能做。你希望能够把一件展品放在另一件旁边，但如果一个展品是一尊巨大的雕塑，而且即使与一个小型展品放在一起可以说明问题，也是显得很可笑的。我可以把它放在屏幕上或书中，就像你在安德烈·马尔罗（André Malraux）的著作（《想象的博物馆》, 1947年）中所看到的那样，两件东西在书上都只占据了几个平方厘米而已，你感觉不到你实际看到的东西真的是如此悬殊，可是，在现实中，你永远不可能把它们放在一起展示。”这番经验之谈提醒我们，上课或写书时尽可以将不同的作品放在一起讨论，可是，在博物馆里将大小悬殊的作品陈列在一起却是另一回事儿了，别有一番讲究。

著名艺术史学者与收藏家伯纳德·贝伦森（Bernard Berenson）在佛罗伦萨的居所伊塔蒂别墅如今成了哈佛大学的意大利文艺复兴研究中心，我曾有幸受中心主任之邀在那儿做过短期项目研究，因而，也有机会在其居所内不对外开放的角落里亲睹了贝伦森的东方艺术品的精彩收藏与陈列。据说，贝伦森在世时常常会将客人带到该处欣赏。曾任英国国家美术馆馆长的肯尼斯·克拉克（Kenneth Clark）是贝伦森的挚友，两人曾书信往来不断。当克拉克到了佛罗伦萨作客伊塔蒂别墅时，他睡觉前有意悄悄地变动了一下贝伦森展示的艺术品的陈列位置，结果第二天一早起来却发现，一切都恢复原样了！毫无疑问，贝伦森对自己的收藏品的陈列曾用心研究过，因而，丝毫的变动都会被其一一觉察到。

同理，所有重要的博物馆都会对作品的陈列屡屡予以调整的，而且似乎是一直在比较和调试中，其目的就是要获得或接近那种最可人意的展览效果。与此同时，博物馆中的一些细节也是颇有意味的。譬如，爱丁堡的苏格兰国家美术馆为了让法国画家普桑的重要作品《七种圣礼》系列画享有最佳的陈列效果，就有意为之地铺设了与画中的地板颇为相像的地板，连展厅内的板凳也刻意模仿画中的。这样一来，这一系列的画作就与此展厅一起，共同构成了某种意义上的“整体的艺术品”。伦敦的华莱士收藏馆展有罗可可大师弗拉戈纳尔的名作《秋千》（1767），而其墙面就刻意用了那种橄榄绿的织物，无论是色彩还是质感，都很呼应罗可可艺术品的温馨情调。至于《秋千》上方的镀金青铜挂钟、庞培橱柜、柜上的两个蜡烛台以及出自让-雅克·卡菲里（Jean－Jacques Caffieri, 1725-1792）之手的雕塑《爱神丘比特赶走潘神》等，不仅处于同一时代，而且均属于罗可可的装饰风格，因而，为画作《秋千》的观赏营造了一种整体的独特氛围。在慕尼黑的古代美术馆里，丢勒的名作《四使徒》的对面竟是一幅丢勒的自画像，由此也让人产生连绵不断的思绪……在这里，艺术品已经不是单个地展示于某一空间中，而是可以和其它的艺术品组构起新的意义联系。

刘鹏的这本新著涉及欧美20多家不同的博物馆，既有大型的国立公共博物馆，也有私人收藏馆，但是，其各擅胜场的陈列方式以及公共教育项目等，不仅可以借鉴，启示国内的博物馆、美术馆的同行，而且，也可以在某种意义上，改写一般观众在制定自己的博物馆之旅攻略时的思路，最终由自己自主地定夺到什么博物馆去看，怎么看，看什么等，以致于与博物馆的相遇会更多一种个性与提升的契机。大的博物馆固然包罗万象，容易找到自己喜爱的展品，而小的博物馆也自有独特的精彩之处。也许，爱上艺术博物馆，就是一种终身的浪漫！

是为序。

2021年4月2日

不觉中在英国已经生活了二十余载。近来因疫情之故，英国进入第二次全面封国。身为数家艺术博物馆的会员，近日陆续接到各大博物馆闭馆一个月的邮件通知。第一次封国闭馆持续了五个多月，这期间收到刘鹏博士《原境之魅》书稿，刘君邀请我写序，我可谓诚惶诚恐，迟迟未能动笔。与刘君虽只有一面之缘，从其文可知刘君乃真学者，对于博物馆学有多年深入研究，而我近些年只专心画事与教书，为刘君写序实有班门弄斧之嫌。然盛情难却，况有英国博物馆四年工作经历，故借刘君新著与读者分享一些我在博物馆工作时期的一些经历与感悟。

2005—2009年间，我有幸在有三个多世纪历史的欧洲最古老公立博物馆—— 牛津大学阿什莫林艺术与考古博物馆 （The Ashmolean Museum of Art and Archeology）（以下简称阿什莫林博物馆）作为博士后研究员和策展人工作过四年时间。在博物馆工作期间独立策划的第一个展览是“空白的秘密—— 二十世纪的中国画”（The Mystery of Empty Space: Twentieth-Century Chinese Painting , 2005.7.26—10.16)。原本计划做一个欧洲风景绘画与中国山水画的对比展,但由于涉及到跨部门以及时间的原因未能实现。“空白的秘密”展示了阿什莫林博物馆自上世纪五十年代以来收藏的诸如黄宾虹、齐白石、潘天寿、黄秋园等大师作品。结合道家哲学，佛教禅宗思想以“无画处皆成妙境”等理念。以“空白”为主题策展在东西方博物馆都属首次。策展期间恰逢博物馆中国部负责人休年假，我独自担当策展人。这次策展经历，让我深刻领悟到博物馆的合作机制的重要性。举办一个展览就如同演奏一出交响乐，需要展览部、修复部、摄影部、媒体部、设计部、出版部、教育部、销售部以及志愿者等的协同合作。我由于初次在博物馆策展，对于策展程序并不熟悉，所以犯了不少程序上的错误，但好在大家都知道我是新手，都把他们的不满指向了我休年假的上司。但埋怨归埋怨，最后所有部门都在展览开幕前完成了各自的工作。展览在博物馆一层的“吴环与苏立文展厅”( The Khoan and Michael Sullivan Gallery)展出。该馆于2000年建成，是英国首个专门为陈列中国画而设计的展厅，适合展出卷轴与手卷、册页等。一时间展览吸引了诸如《泰晤士报》等英国多家主流媒体以及牛津当地媒体的长篇报道。上司的缺席，让我全方位锻炼了自己的策展能力。

我第二次独立策展的“1950—2006 阿什莫林收藏中国版画展”的策展经历则相对顺利得多。在拟定了收藏名单后，2006年秋我回到中国遍访大江南北数十位老中青版画艺术家，花费三个月时间收集了近200件有代表性的版画作品。由于博物馆扩建，受展厅空间限制，这个展览分为前后两部分于2007年10月16日始在博物馆的埃尔顿展厅（The Eldon Gallery）展出。展览旨在通过半个多世纪的新中国版画在风格，题材，技法等方面的变化，展现政治因素以及西方艺术等对中国版画美学品味的影响。在作品的陈列方面我发挥了作为艺术家的特长，专门动手制作了展厅及展品陈列的三维立体模型，从博物馆提供的色彩样本中选择了“中国白”为展墙背景色；在作品的陈列上，按照主题和年代顺序悬挂作品，并注重了作品陈列的连续性和节奏感。同时在展厅安置了触屏装置，让观众从中了解更多如版画家生平等与展览相关的信息。该展览的陈列设计被展览部主任称为“未来展览的范本”。展览开幕当天，举办了“中国当代版画”学术研讨会，当时在美国的中国艺术家徐冰以及大英博物馆，苏富比艺术学院，木版教育信托等专家等应邀前来参加了研讨。配合展览还出版了我编辑的展览图录。该图录包括了中国现代版画年表等，成为海外研究中国当代版画的一本实用参考书并迅速售罄。这次展览的策划，身为版画家，并没有展出我的作品或者把我的作品编辑入画册。但是在开幕式上，馆长宣布了一个让所有人惊讶的决定；博物馆将给我举办一次个人展览，并在两年之后兑现了他的诺言。

我在阿什莫林博物馆的另一部分重要工作是运用博物馆专用软件，将古今中国画藏品上的书法款识，印章等读取记录下来，并用中英文撰写画家生卒年代简历等录入到网站上。这一工作看似枯燥乏味，但却可以对博物馆中国艺术品收藏有一个比较全面深入的了解，并协助博物馆更新信息，纠正以往关于藏品的一些错误信息的等。而藏品数字化对博物馆的发展是关键性的。而今，博物馆虽然不能对外开放，网上展览却有了突破性的发展，例如虚拟展厅的运用，随意放大缩小图片，使得观者有身历其境的感受。坐在家中，一面品茶，一面免费浏览全世界的博物馆，这不得不归功于技术革命的先进成果。

虽然当年在东方部的工作，但我一直是西方部的常客，乃至多年后我还可以回到那里享受博物馆工作人员一样的待遇，进入版画库房观看作品。正如本书提到的，其实在英国乃至欧美的艺术博物馆，几乎毫无例外都有一个“版画与素描室”（Prints and Drawings Room）。自丢勒以来到今天在欧美很难找出没有创作过版画的艺术大师。中国是一个版画大国，但是博物馆、美术馆界对于版画以及素描手稿等的收藏还远远没有被重视。鲁迅之后中国对外国版画的系统收藏几乎处于一个停滞状态。我个人近二十年一直没有中断对西方版画的研究，只是个人经济实力所限，只能进行有限收藏。

回顾我的成长经历，我们这一代人是在艺术博物馆完全或部分缺失的年代成长起来的，我从小学画，但我的童年乃至青少年几乎没有关于博物馆的任何记忆。只在读大学之后有机会参观冷清得甚至近乎凋敝的博物馆。几年前有一次在阿什莫林博物馆版画素描室看到一个中学生在临摹我少年时临摹过的作品时，对我触动颇深，他面对的是拉斐尔的素描原作，我当年临摹的同一作品只是火柴盒大小的模糊印刷品。

我在博物馆工作的另一个深刻感受是博物馆的人性化管理。自上个世纪六十年代开始各博物馆普遍实施会员制并出版《博物馆之友》杂志。会员被称为“馆友”（friends），其实这个制度，让付费的这一部分人通过参与博物馆的各项活动而成为博物馆的“家人”。发展部则专门负责接受捐赠等，因为每年都会有很多人会把自己祖传家藏的珍贵艺术品交与博物馆托管或者捐赠给博物馆，部分孤寡老人甚至会把房产，收藏，存款等所有遗产捐赠给博物馆。同时，博物馆也视捐赠的重要程度予以展厅命名，把名字镌刻在博物馆的捐赠者墙上以及馆刊致谢等方式来答谢或纪念这些捐赠者。

在宗教式微的时代，人们更倾向于把自己的精神寄托和文化生活与博物馆联系到一起。很多人从小在博物馆的环境里熏陶长大，每个人人生的不同阶段都可能与博物馆发生关联，博物馆已经融入很多人的血液里，几乎就是一个城市的灵魂。牛津是一个只有十几万人口的城市，但公共博物馆就有12个，其中四所博物馆为牛津大学所属的公共博物馆。所以在牛津的日子里，平日与人相约见面，大都是在博物馆的咖啡厅。而各博物馆几乎都有亲民举措，例如闭馆后出租博物馆大厅办婚礼和私人晚宴等。在两边伫立着洁白古希腊古罗马雕像的宽敞红色展览大厅里举办婚礼，气氛不亚于教堂里的神圣与庄严，而且更多了艺术气息。所以艺术博物馆在很大程度上与人们的日常生活水乳交融。

从我九十年代末离开中国到今天的二十余年，中国的公立与私立博物馆事业发生了天翻地覆的迅猛变化。然而中国井喷式的“博物馆热”现象，却很难掩盖博物馆方方面面的问题和欠缺，例如新兴博物馆管理和经营过于行政化，藏品相对单一，研究及修复等专业人才的匮乏等问题，在这种情况下，对具有悠久历史的欧美博物馆的考察，研究，介绍与反思就显得极为迫切与必要。

数年前收到刘君《缪斯之约：欧美艺术博物馆智识体验》一书，深深感受到刘君治学之严谨，思维之缜密。收到《原境之魅》书稿，更加深了我的这一印象。作者善于对博物馆的产生和发展寻根溯源，从第一手资料入手，旁征博引，从一位中国学者的视角，去揭开西方博物馆的层层面纱，把真实的西方博物馆条分缕析呈现给读者。在一个浮躁喧嚣的时代，如此踏踏实实埋头于学问，在前人很少涉足的领域勤于耕耘，实属难得。

刘君的书介绍了24座有代表意义的欧美艺术博物馆。通过刘君的文字，读者不难窥见西方重要艺术博物馆的“全豹”。刘君的著作以博物馆的陈列方式为切入点，从文化史和艺术史的角度去讲述各个博物馆的创立，收藏品的形成等，讲述了很多不为人知的博物馆背后的有趣故事。书中对于博物馆的当今发展也做了有深度的研究，同时探讨了美学和艺术趣味等话题。作者的大部分参考资料直接来自英文原著或网站，利用了信息化时代最新的参考资料，故此，这本书对于中国的艺术博物馆，美术馆专业人员，艺术史学者，艺术品拍卖机构，收藏家等都是一本非常有借鉴作用的著作；对于学生及爱好艺术的大众则是深度了解博物馆前世今生的一本非常有价值的参考读物。

博物馆并非死气沉沉，积满灰尘的历史遗物收纳地和避难所，正如美国博物馆学巨擘乔治·布朗·古德（George Brown Goode, 1851 - 1896）所言，是“活思想之育种场，而是启蒙民众之重要机关”，是流向未来的河。而刘君的书，就是这河中一叶精致打造的扁舟，可以载着读者畅游这24座欧美博物馆，穿越时空，体悟博物馆设计者的匠心，吸吮异国艺术陈酿并畅想中国艺术博物馆的未来。

2020年11月8日

目录及导读

导论

第一章 文明的交汇点——牛津大学阿什莫林考古与艺术博物馆（The Ashmolean Museum of Art and Archaeology）陈列方式的演变

第二章 “午夜巴黎”往事——格特鲁德•斯坦因与花园街27号（Rue de Fleurus, 27）的艺术史叙事

第三章 印象派拥趸——塞缪尔·靠陶尔德与考陶尔德学院美术馆（Courtauld Institute of Art）

第四章 从吾所好——伊莎贝拉•加德纳博物馆（Isabella Stewart Gardner  Museum）的展览诗学

第五章 国王遗珠——杜尔维奇绘画馆（Dulwich Picture Gallery）

第六章 圣马力诺的崇英者——亨廷顿（The Huntington）艺术珍藏形成考

第七章 林中路——国立库勒姆-穆勒博物馆（Kröller-Müller Museum, ）陈列意图考述

第八章 “印象派之魂”——吉维尼莫奈故居（Giverny Monet Garden）和马莫坦-莫奈博物馆（Musée Marmottan Monet）的陈列管窥

第九章 艺术教育实验场——阿尔伯特•巴恩斯基金会（Albert C. Barnes Foundation）陈列方式评析

第十章 咖啡与茶——从“孔雀厅”一窥弗利尔美术馆（The Freer Gallery of Art）的展陈方式

第十一章 纽约的“德奥艺术飞地”——新美术馆（Neue Galerie）创建记

第十二章 乡村排演——贝耶勒基金会博物馆（Foundation Beyeler）的“原境”

第十三章 废墟意象——约翰•索恩爵士博物馆（Sir John Soane’s Museum）陈列观念管窥

第十四章 美的邀约——约翰•保罗•盖蒂博物馆（The J. Paul Getty Museum）里的美学剧场

第十五章 橘园美术馆（Musée de l’Orangerie）里的光与色——以莫奈“睡莲”组画的展示为中心

第十六章 古堡中的“艺术剧场”——佛罗伦萨斯特罗齐宫（The Palazzo Strozzi）策展理念评析

第十七章 “三城记”——艺术成瘾者佩吉•古根海姆（Peggy Guggenheim）的博物馆之梦

第十八章 “车站故事”——小议奥塞博物馆（the Musée d'Orsay）的陈列方式

第十九章 欧洲趣味的嬗变——华盛顿国家美术馆（National Gallery, ）的陈列策略

第二十章 “典藏再造”——克利夫兰艺术博物馆（the Cleveland Museum of Art）的Gallery One 评价

第二十一章 “隐士居所”——艾尔米塔什博物馆（the State Hermitage Museum）所藏欧洲绘画浅识

第二十二章 “重构历史”——普希金国立造型艺术博物馆（the Pushkin State Museum of Fine Arts）陈列及教育功能述略

第二十三章 塑造“俄罗斯之魂”——以国立特列恰科夫美术馆（the State Tretyakov Gallery）肖像画陈列方式为例

后记