新书|《1863，现代绘画的诞生》

书名：《1863，现代绘画的诞生》

《1863，现代绘画的诞生》是一本轻盈的书，可它讲述的时间跨度却很长。加埃坦·皮康从古典时代的艺术特征讲起，先为我们展示“现代绘画”之前的艺术是什么样子，进而进入1863年这个特别的时间节点，以马奈《草地上的午餐》展览始末为引子，兼论德加、透纳、“巴比松画派”等创作主体，从主题、构图、技法，表达愿望等等方面解说“现代绘画”的特点，又以古典艺术为对照，在比较中见差异，在差异中建谱系，循序渐进，迂回缱绻。跟随作者的目光在古典与现代艺术间流转，仿佛漫游于一座纸间博物馆。

现代绘画的“技术史”或许是从哈尔斯、戈雅的肖像画开始的，但它的主题史是从风景开始的，从风景以自己为目的、直接被对待开始。我们知道，古典传统只允许风景作为一个场景的装饰、一种理想化的产物参与构图，尤其在法国。大卫笔下是单一的风景（从监狱窗户望出去的卢森堡公园）；安格尔的是三小幅意大利风景画（当然除了对罗马的一些速写）；德拉克洛瓦则是1852 年的《蒂耶普的海洋》［（La Marine de Dieppe），还有数不清的水彩画以及大幅画的背景］。

当然还有“浪漫派的”风景。例如乔治·米歇尔（Georges Michel）和后来的保罗·于埃（Paul Huet） ——画家的目光带着对荷兰风景画派的回忆和情感，将自然诠释为“愤怒”或“庄严”［于埃的《格兰维尔海角之浪》（Les Brisants à la pointe de Granville）在1853 年完成］。

但更直接的方法属于巴比松画派（除了柯洛），特别是泰奥多尔·卢梭。虽然他最喜欢的是枫丹白露的森林，但他率先开始了环法旅行，漫游了奥弗涅、诺曼底、汝拉、旺代、克勒兹、比利牛斯、加斯戈涅、巴斯克等省份和地区。卢梭赋予绘画一种敏感而有力的细致，画中的晕影线，如他自己所说，搭建了画的“地下神经”，并且时而又用笔触勾勒出一种自然天成的结构。卢梭的调色或许还保留着古典的格调，但他和杜普雷（Dupré）一样，让我们感到大自然——有超越绘画的借口——是活生生的避难所，是对1848 年公民失望之情的补偿。

至于杜比尼，他更现代，画家身份更纯粹，也更贴近印象派：他是第一个为了光放弃色调，只露天写生的画家（1857 年，他建立了自己的“船上工作室”，顺流游览了瓦兹河流域），称得上“印象派领袖”第一人。尽管画家们各有不同，但还是存在一个巴比松画派。

1862 年左右，几个年轻的先行者（莫奈、布丹、琼肯特）在勒阿弗尔相聚，1848 年后，聚集在这里的画家又共同明确了日后创作的发展方向，并得到法国其他地区画家，如保罗·吉古，尤其是哈维（Ravier）等人的响应。等到1889 年的时候，梵高会这样说：“我忘不了巴比松画派那些美丽的作品，我不可能比这做得更好，在我看来这不大可能，也没有必要。”

当人们决定让风景自给自足，不再需要从某个风景本身仅作为装饰的场面中寻求认可，并且它既不是想象的构思也不是记忆的图像时；当人们敢于直接在露天中，离开画室和学院的教条去描绘它时，风景就离开了时间，奔向了空间，离开了文本，奔向了图像。而马奈这位当代风俗画家、比康斯坦丁好得多的“现代生活”的画家，也将人物像风景一样处理。他把我们重新安置在时间中，但在他这里，时间也被处理得像风景一样，它是空间的表象。风景、人物是可以互相转换的。所以，我们不说主题消失了，也不说它的意义消失了——只有一个主题，那就是“可见”，它将意义托付给每个具体的展现。“可见”，就是绘画存在的意义和主题。

进一步明确地说，消失的并不是“这个”图像的身份、现实或它对我们施加的力量。不，当我们面前有一位裸体的女性、一丛花木、一片河水，或一个插满牡丹花的花瓶的时候，我们并非无动于衷——我们的反应已经将这个“主题”考虑在内。

消失的是所有超越“可见”（visible）的那些含义和内涵，是图像不可见的运动。例如，这个女人是奥林匹亚，不是维纳斯；这片水是瓦兹河的，不是伊利苏斯河的。尽管偶尔有标题提示，但这并不重要，发生改变的是呈现的事物与其可见秩序的关系，前者从属于后者。也正是这个改变让我们相信主题已经消失，表现对象失去了优先权，它只是“可见”的下级。现在，是如其所是的“可见”拥有权力并进行委派。在这束牡丹花中，闪耀着“所有花束的缺失”：每个花瓣上的阳光是一样多的。

然而——尽管可见范畴中有事物的平等性——我们还是对图像的差异性，乃至某种等级性很敏感。作为一个排他的系统（简单说，就是拒绝图像不可见的运动），这类绘画自然对应着某种有偏好的顺序。它包括一个基于对感性存在的表现能力进行区分的层级结构，在这上面有简化的倾向。也是在这个方向上，奥林匹亚不完美的身体要比一位安格尔的女仆或维纳斯更有效，不完美证明了它是现实的经历而非想象出来的。和总会有指涉超出可见意义风险的肖像画相比，静物画就没有那么模棱两可。

在欣赏自己和自己所采用方式的同时，绘画也在欣赏着自己的图像：把手交付给目光瞄准的目标，继续作为愉悦存在，但只是感知的愉悦。新绘画远远超过批评性的绘画，在扭曲地表达对这个世界现实的异议之前，它是对世界的颂歌。光的游戏出现在有颜色的阴影上，在水面上，在树叶间，在沙滩上，在孩子们玩耍着的、徘徊着应季迷人裙子的花园里，在美女们裸露着身体出现的露台上。通过表达获得的乐趣与生活的乐趣，与触摸并呼吸着、激发了这一切的事物的乐趣并没有分开。世界如画。它和绘画越是相像，就越是值得这样画，越能滋养我们的快乐。

所有的目光都是一种愉悦，当它只是为了看的时候。不安来自于精神。1863 年5 月30 日，针对《拿锄头的男人》成为众矢之的一事，米勒在巴比松回复了阿尔弗莱德·森西耶（Alfred Sensier），他问对方是否看到了剧情：“这个人在靠额头的汗水倾尽全力谋生。”除此之外，他自己还看到了“包裹着”这个人的“无限灿烂”：在《拿锄头的男人》中远处的地平线上出现的是《春天》。

所以，作品的剧情不是被看到的，而是在所见面前的所思所想。由此，这类绘画和与它同时代的、被“现实主义”一词涵盖的文学在色调上显现出惊人的差距与不同。在很大程度上，现实主义小说源于想从绘画那儿拿回自己财产的意愿：这些财产被绘画发挥到了极致。圣伯夫（Sainte-Beuve）不无道理地从文学和图像描绘能力的对比角度研究了弗罗芒坦（Fromentin）刚刚出版的《撒哈拉的夏天》（Un été dans le Sahara）。但对于希望传达对社会与人的思考，并且总是很少想到它们好处的小说来说，描绘只是它的众多元素之一。在福楼拜的忧郁、莫泊桑的苦涩、左拉的“恶心”中，作家描绘的时刻往往是快乐的时刻迅速被扼杀的瞬间。而绘画所实现的、共存且配合的时刻，文学却无法将其变成自己的法则。

“现实主义”：像所有词一样，或许这也是一个不甚妥当的词。但我们找不到其他的词，因此只需同意。如果说，后来出现了一种变形和排斥现实的艺术，它其实已经处于一个漫长辩证的末端。或许，现实爆发，在第一次冲击发生的时候，就已经爆发了，但它最初的计划是接近真实、接近视觉的真实。新绘画对传统绘画的反抗，就像被准确捕捉的真实的一面和一个人为的、整体的幻觉之间的对立。传统的“幻觉主义”［莫泊桑在《皮埃尔和让》（Pierre et Jean）的前言中使用这个词形容所有艺术作品］根本不是对真实的幻觉，而是真实的一个传统模式。而新绘画忘却了博物馆（博物馆的时代也是这时开始的……但与为观众或历史学家提供的证明相比——关于表达的多样性，像左拉观察到的那样——博物馆为画家提供的榜样很少。

而当绘画想表现自然的时候，博物馆却为文化竖起了纪念碑，仿佛它已经完结）。新绘画也拒绝了半明半暗的工作室，在那里，模特是按照和希腊雕塑的契合度与表现力被选择的，他们被安排在非自然光的光线下（当不符合古代标准的要求时，就要修正它，这就是莫奈和他在艺术学院的老师格莱尔之间的矛盾，后者和安格尔采用了同一种方法：“不错，但这太沉浸在模特的特点中了。有个矮壮的人，您就把他画得矮壮。他的脚大，您也这样画出来，这太丑了。当我们画一根线条的时候，要想到古代。自然是学习的要素，但意义并不在这里。风格，唯有这个。”）。新绘画以强烈、不打折扣的对比取代了光影的塑形，以平面颜色的强度取代了透视立方体中交错着的形状起伏。它放弃了精雕细琢的调整，放弃了其实只是用精神重建忠于知觉行为的，把自己误当成完成品的半成品的幻觉。

在这样做的同时，显然，它只想接近那些它认为真正是感觉的东西。所以，康斯太勃尔谈“热情”；波德莱尔（关于柯洛）谈“天真”；而左拉提及马奈时，则说“向自然敞开的窗”；马拉美关于这位画家则提到“相遇时瞬间的清新”。这是恢复视觉的问题，就像恢复一个因白内障失明或在康复期的病人的视力一样。相似的类比还有很多。罗斯金说：“绘画的天赋完全取决于找到我们可称为纯真之眼的能力，即对这些分散的、丝毫不知其意义的扁平的色点有孩子般的感知力，就像一位盲人不期然恢复视力时看到的那样。”莫奈在后来也说道：“我想天生是个忽然恢复视力的盲人，在动笔画的时候，无须知道眼前的东西是什么。”

根据一份新的报告，英国大学博物馆一直在与游客量下降、员工收入减少和工作人员被裁作斗争。《新冠肺炎：超越危机》报告由英国大学博物馆集团（UMG）发布，其辖内涉及英格兰、威尔士和北爱尔兰的机构。28家博物馆和美术馆共同参与了这项研究，涉及14所大学、676名全职雇员（FTE）和403万名参观者。2020年5月，该报告在相似的出版物《评估新冠疫情危机对大学博物馆的影响》出版之后发表。

根据调查机构2021年4月的报告，博物馆的游客量已降至新冠疫情前总量的25%左右。而在此之前，游客量在2018-2019年度至2019-2020年度已经有过一轮下降，从403万人次降至230万。

此报告还发现，2018-2019年以来大学博物馆收入有所下降，但预计到2021-2022年将有小幅增长。

这场疫情对大学博物馆的自营和商业收入造成了沉重打击，其收入从2018-2019年度的600万英镑下降到2020-2021年度预估的210万英镑。

英国研究与创新局(UKRI)对高等教育院校所属的博物馆、美术馆和收藏品的资助预计将保持稳定，为800万英镑一年。

在2021-2022年，大学和高等教育院校投资和赠款预计款项将整体下降，私营部门收入和公共部门赠款收入也将如此，但自营和商业收入预计会增加。

以上所有都是在工作人员受到休假和终止招聘影响的背景下发生的。这对游客服务、藏品管理和技术工作的影响最为严重。

大学博物馆在新冠疫情期间还受到了数字技术革命的影响。

调查报告发现，数字访问的转型对大学博物馆的研究和教学产生了一些积极影响，其在公共和社区参与方面的影响最为积极。

但许多大学博物馆也提及，他们支持研究的能力下降了，特别是对机构以外的研究人员的支持力度。这引发了人们对如何提供数字替代品以促进研究的担忧，以及对限制令取消后线下观展藏品资源的担忧。

报告的受访者经常提到，需要围绕提高数字素养和获取数字资产货币化信息的能力进行培训。

英国大学博物馆集团（UMG）的联合主席、伯明翰大学巴伯美术学院尼古拉•卡林斯基（Nicola Kalinsky）和牛津大学阿什莫林博物馆馆长亚历山大·斯特吉斯（Xa Sturgis）共同撰写的报告导言指出：“这份报告显示了危机对大学博物馆的持续影响，特别是在收入、基建项目、研究和教学方面。但也让人看到了新的工作方式带来的一些好处，这些工作方式扩大了我们藏品的地理范围，也提高了我们的教学和研究水平。”

"不过，向数字化的转变并不容易，受访者提到需要技能培训和知识共享，以便在我们的部门中传播这些益处。"

　　（郭欣佩 译自英国博协网站）