卢浮宫未经修饰的故事

原创快乐大胖 ABAGo

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一个关于欧洲的，严肃、有趣、激进的思想视觉文化志。

导语：

卢浮宫所推崇的艺术历史大叙事，是将所有艺术品转化为其文化时刻的标本。而墙上的文字标签无法完整解决这个问题。

尼古拉斯·让·巴蒂斯特·拉格尼特（Nicolas-Jean-Baptiste Raguenet，1715-93，法国画家），《从新桥俯瞰巴黎》（A View of Paris from the Pont Neuf），1763。（细节）河东老卢浮宫。现收藏于保罗·盖蒂博物馆（J. Paul Getty Museum）

文编译 | 快乐大胖

现在是时候打破卢浮宫（Louvre）的神话了，尽管将卢浮宫的起源变得浪漫化是那么的诱人 —— 它就像阿芙罗狄蒂（Aphrodite）一样从法国大革命的泡沫中崛起，成为艺术博物馆的典范。它讲述了一位被废黜的国王的艺术收藏，和在他已腾空的宫殿里重新陈列的故事，听起来是多么的令人欣慰；而将博物馆事业与法国大革命的进步抱负联系在一起，也是多么令人兴奋的事啊。如果这是故事的全部就好了。关于卢浮宫的一些令人不快的真相，再也不能被归入到专门的文献中。这些无法在推特、instagram上表达展示的细微差别和不可磨灭的复杂性需要有人来倾听。

最重要的是，当卢浮宫博物馆在1793年开放时，几种本质主义（essentialism）形式就已经进入了艺术世界的心灵。大约228年后，策展人仍然珍视这些本质主义，超越了公众对文化和社会正义的呼声。为了帮助理解为什么许多BIPOC（有色人种）、#MeToo运动和其他致力于让卢浮宫非殖民化的活动家的呼吁会被忽视，让我们重新回顾一下卢浮宫未经修饰的故事。为什么今天的博物馆仍然笼罩在它的阴影之下？

1774 年国王路易十六（King Louis XVI，1754-93）加冕后不久，就指示他的顾问们进行了一场艺术品收购狂潮，以填补他继承王室收藏品中的空白。国王和他的朝臣们渴望将卢浮宫改造成一座博物馆，以宣扬法国宏伟和至高无上的权利。他们不想被竞争对手国家新近开放的博物馆超越。在18世纪70年代末，法国王室的代理人遍布欧洲，从交易商和拍卖会上购买了梦寐以求的油画和雕塑。当市场上的名贵艺术品逐渐枯竭时，他们就会向教堂和修道院施压，让他们卖掉里面的艺术品。在此期间，大约有200幅古老的大师画作进入了皇家收藏。大约花费了100万里弗 —— 这在当时是一笔巨大的数目。意大利、西班牙、荷兰、法国以及其他绘画流派的“最佳”标本得到了全面的收藏。1793年1月21日，国王被送上断头台，再之后，卢浮宫于当年8月10日对公众开放。

安东尼·弗朗索瓦（Antoine-François Callet，1741-1823，法国画家），《法国国王路易十六，在1779年穿着他的大皇家服装》（Louis XVI, King of France, wearing his grand royal costume in 1779），1789。藏于法国凡尔赛宫（Palace of Versailles）

如果国王路易十六能养活他的人民，而不是贪婪地购买艺术品，他或许会活得更长。但国王却与教皇、神圣罗马帝国（既非神圣也非罗马）、英国、现代德国和其他地方的贵族们为了获得艺术品而陷入了激烈的竞争，将诱人的艺术品推向了市场（世界正在发生的巨大结构性变化超出了本文的讨论范围）。修道院逐渐减少，破产的贵族家庭开始出售传家宝来维持自己的财富。在这种剧变中，还有什么比一个新的综合艺术收藏更好的方式来炫耀你的财富呢？以及反映新兴的艺术历史学科？勇气、竞争和财富转移交织在一起，促使路易十六大展拳脚。因此，法国人在这方面，要比其他国家的人要做得更大更好。

在意大利的佛罗伦萨，乌菲齐美术馆（Uffizi Gallery）正在经历一次戏剧性的重组。1765年，新加冕的托斯卡纳大公彼得·利奥波德（Peter Leopold，1747-92，神圣罗马帝国皇帝）决定住在佛罗伦萨，并将精力集中在那里。他的主要举措之一就是将乌菲齐美术馆变成佛罗伦萨首屈一指的画廊。在接下来的几十年里，曾经散落在美第奇各个古老宫殿里的杰作都被搬到了乌菲齐，极大地改善了那里的收藏，并与大公的收藏集中在一个屋檐下。武器、盔甲、科学仪器和其他古文物都被移送走了，乌菲齐的收藏范围被缩小到为一个只存放艺术品的博物馆。1780年，大公爵成立了一个委员会，正式将乌菲齐美术馆重新定位为意大利的绘画和雕塑博物馆，而不再是那些吸引了几代人的古物和稀世珍宝。今天乌菲齐的DNA源于他的计划。从名门望族以及教堂中获得进一步收购，使佛罗伦萨画派呈现出一幅更完整的画面。这个陈列柜的古代绘画大致从契马布埃（Cimbaue，1240-1302）和乔托（Giotto di Bondone，1267-1337）开始，一直到马萨乔（Masaccio，1401-28）和保罗·乌切洛（Paolo Uccello，1397-1475）结束。

贾科莫·布罗吉（Giacomo Brogi，1822-81），《佛罗伦萨-乌菲齐美术馆与韦基奥宫》（Florence – Uffizi Gallery and Palazzo Vecchio），1872-1882。康奈尔大学图书馆（Cornell University Library）馆藏

这种新的按时间顺序悬挂的目的是将乔治·瓦萨里（Giorgio Vasari，1511-74）的《艺术家的生活》（The Lives of the Artists，1550）中的思想具体化，并揭示了一个进展的时间顺序。与此同时，现代雕塑的陈列柜展示了佛罗伦萨雕塑流派 —— 多纳泰罗（Donatello，1386-1466）、米开朗基罗（Michelangelo，1475-1564）、本维努托·切利尼（Benvenuto Cellini，1500-71）和詹博洛尼亚（Giambologna，1529-1608）。一些珍贵的希腊和罗马雕像保留在新的空间中。另一个动机是把艺术品留在托斯卡纳。外国贵族们非常乐意从经济陷入困境的意大利贵族手中购买。到了1782年重组完成时，乌菲齐美术馆为意大利艺术提供了有史以来最系统的展示。由此，法国人不甘心示弱。

与此同时在罗马，教皇克莱门特十四世（Pope Clement XIV，1705-74）正在重组和扩大梵蒂冈的艺术收藏。艺术的奢华与这位方济会教皇斯巴达式的简朴发生了冲突。他被戏称为“新教教皇”（the Protestant pope）。随着意大利贵族家庭向外国人出售文物的压力越来越大，很明显，很多受人尊敬的雕像都会出国，除非梵蒂冈掏腰包把它们留在意大利。于是在 1770 年，一座新的梵蒂冈博物馆成立了，用来收藏日益增多的古物，这座博物馆后来被称为比奥-克莱孟博物馆（Pio Clementino Museum）。装饰华丽的空间很快就显示出教皇的持久权力，而这正是法国人渴望与之对抗的。

比奥-克莱孟博物馆之所以成立，部分原因是卡比托利欧博物馆（Capitoline Museum）已经没有足够空间了。卡比托利欧博物馆成立于1733年，严格来说是欧洲第一个艺术博物馆。它也是为了保存罗马的文物而建造的。教皇克莱门特十四世的前任，教皇克莱门特十二世（Pope Clement XII，1652-1740）于1733年从红衣主教亚历山德罗·阿尔巴尼（Alessandro Albani，1692-1779）手中购买了大量希腊-罗马雕像，成立了这座博物馆。这些古代作品随后被放在卡比托利欧山的新宫（Palazzo Nuovo）中展出。它于1734年向公众开放，成为学者们现在公认的第一座同类博物馆。这些收藏品很快就超出了古董的范畴，到了18世纪70年代，这里已经没有空间再容纳新的物品了。该博物馆缺乏按时间顺序排列的方式，不符合许多现代对有序收藏的定义，因此它很少被誉为第一家艺术博物馆，而实际上它确实是。

巴黎东部的其他小型博物馆也在18世纪开放。但这些空间在很大程度上反映了贵族的独特品味，并没有提供系统的艺术史呈现和介绍。1709年在杜塞尔多夫，选举人普法尔茨选侯-约翰·威廉（Elector Palatine - Palatine Johann Wilhelm，1658-1716）为他日益增长的艺术收藏建造了一座新建筑，最终向公众开放。1747年，萨克森选侯-弗里德里希三世（Elector of Saxony - Frederick III，1463-1525）的收藏品从德累斯顿城堡搬到马厩大楼，并很快向游客开放。1751年，另一座用于收藏黑森-卡塞尔（Hesse-Kassel）的威廉八世（Wilhelm VIII，1682-1760）艺术品的独立建筑非常受观众欢迎。1776年，大公爵夫人玛丽亚·特蕾西亚（Maria Theresa，1717-80）向人们开放了维也纳美景宫（Belvedere palace）的哈布斯堡艺术收藏。1792年，斯德哥尔摩的一家博物馆向所有人开放，展示了瑞典皇家艺术收藏品。

马丁·范梅滕斯（Martin van Meytensi，1695-1770），《奥地利的玛利亚·特蕾西亚皇后》（Empress Maria Theresa of Austria），1759。维也纳美术学院（Academy of Fine Arts, Vienna）馆藏

如果在 1793 年卢浮宫之前就有这么多博物馆开放，为什么评论家错误地将卢浮宫称为第一个艺术博物馆呢？答案就在于路易十六成功地从欧洲各个备受赞誉的绘画和雕塑流派中收集了样本。迄今为止，没有任何一家博物馆能够如此完整、全面、按年代顺序展示欧洲艺术的发展图景。乌菲齐美术馆局限于收藏佛罗伦萨艺术和文物。相比之下，其他所有的收藏品都是混杂的。

人们经常忽视的一点是，卢浮宫开放后不久就关闭了。首次的作品悬挂过于随意和杂乱。1794年，卢浮宫重新开放，重新悬挂了一幅严格按照时间顺序排列的新作品，并按国家和流派进行区分。许多知识分子和艺术史学家们的雄心壮志第一次得以实现，他们希望在一个实体画廊中展示一个全面的欧洲艺术史时间表。这是一个广受欢迎的时刻。另一个不可告人的革命动机是利用编年史的客观性，使作品与贵族或宗教渊源拉开距离。

休伯特·罗伯特（Hubert Robert，1733-1805），《卢浮宫大画廊之景》（View of the Grand Gallery of the Louvre），1796。藏于巴黎卢浮宫博物馆

当分类法和欧洲中心主义的共同意识形态发挥作用时，把卢浮宫作为替罪羊似乎不太公平。然而，几乎每一个机构似乎都受惠于卢浮宫1794年的那一刻。“看看法国人都做了些什么；让我们证明我们和他们一样优秀”，这是1870年大都会艺术博物馆（Metropolitan Museum of Art）成立时的一个口号。卢浮宫树立了一个标杆，至今仍被许多人用来衡量百科全书式的艺术博物馆。在他们的监督下，策展人仍然渴望用更好的作品来填补自身馆藏的空白，从而使其比他们发现的更全面。是的，它被扩大到包括在1794年被排除的非西方和非白人艺术传统。尽管如此，前提是要呈现出每个学派被认为有价值的艺术精华。关于谁进入博物馆谁退出的争论也就自然而然地展开了。然而，把艺术简化为一个流派的代表性样本，或者简化为高度民族化的艺术时间线上的一个点，这难道不令人深感忧虑吗？我们是否掩盖了艺术家最初的愿望，以及观众在这些作品之前最初的想法和感受?

当试图将BIPOC艺术家纳入这种有倾向性的框架时，情况就变得更糟了。这些艺术家不可避免地成为他们种族的代言人。当艺术家们开始探索他们的差异性时，这个公式就能很好地发挥作用。与此同时，当BIPOC的艺术家们以自己的身份去追求舞蹈之外的其他艺术、文学或诗歌的前景时，这些作品却很少被看到。他们为什么不合群？艺术历史的元叙事囊括了所有艺术，将它们转化为其文化时刻的标本。没有墙上的标签可以解决这个问题。问题在于悬挂本身及其产生的逻辑。

批评艺术史的时间线是有争议的。是的，不可否认，意大利文艺复兴艺术（Italian Renaissance）、荷兰黄金时代（Dutch Golden Age）和西班牙巴洛克艺术（Spanish Baroque）之间存在着风格上的差异。然而，它们都描绘了圣母玛利亚。为什么要按照民族的种族化风格进行分组，而不是根据形式或题材的相似性？这是一个古老的故事，多年来，泰特现代美术馆（Tate Modern）一直在颠覆年代顺序，支持以主题来悬挂作品。纽约现代艺术博物馆（MoMA）也在改变规则，将费斯·林戈尔德（Faith Ringgold，1930，美国画家）和巴勃罗·毕加索（Pablo Picasso，1881-1973）并列展出，这已经不是什么新闻了。但这些例外证明了这一规律。让我们从按时间顺序排列的，民族主义的，种族主义的时间线中加速转向。

卢浮宫1794年那一刻留下的遗产，在最近巴尔的摩艺术博物馆（Baltimore Museum of Art）的混乱纠纷中挥之不去。出售安迪·沃霍尔（Andy Warhol，1928-87）、布莱斯·马登（Brice Marden，1938）和克莱福德·斯蒂尔（Clyfford Still，1904-80）的作品仍然被认为是在宰杀“圣牛”，因为最终结果将是一个不那么完美和缺乏代表性的时间线。不要介意《最后的晚餐》（Last Supper），该系列是沃霍尔模仿得最多的一部作品，他借助达·芬奇（Leonardo da Vinci，1452-1519）的影响力，提出了一个永不过时的观点，这似乎不再深奥。考虑到其他藏品，即使将斯蒂尔或马登从馆藏中分离，也不会剥夺游客看到从抽象表现主义到极简主义的轨迹。完美的时间线是不可牺牲的。

只有当博物馆从完美主义的压力中解脱出来，展示艺术史上每一章中可能出现的最好艺术家的最好的艺术品时，才会有喘息的空间来解决不平等问题并优先考虑正义。有时候，倾听正义的呼声意味着是允许差距存在。

如果不指出拿破仑（Napoleon Bonaparte，1769-1821）的卢浮宫是将掠夺行为正常化，给艺术史留下了多么深刻的创伤，那就大错特错了。1794年，革命军开始没收他们入侵的北欧国家的艺术品，并将它们送回卢浮宫。1797年，《托伦蒂诺条约》（Treaty of Tolentino，1797）规定，《拉奥孔群雕》（Laocoön Group）和《观景殿的阿波罗雕像》（Apollo Belvedere）将离开意大利，重新安置在巴黎卢浮宫。在1798到1801年间，在埃及的一场运动洗劫了大量埃及文物，并将它们带到了卢浮宫。拿破仑粉碎了曾经允许艺术品留在本国的道德指向。几个世纪以来，教皇们一直都在自娱自乐地推行这些道德说教，以保持罗马对游客的吸引力。现在，占据道德制高点就意味着失去了一切。因此，1801年，埃尔金勋爵-托马斯·布鲁斯（Lord Elgin - Thomas Bruce，1766-1841）开始将大理石从雅典的帕台农神庙（Parthenon in Athens）中移除，并将它们运往伦敦。如果他不这么做，法国人很快就会这么做。1803年，卢浮宫被重新命名为拿破仑博物馆（Musée Napoléon），在其艺术史的时间线变得更加完美的同时，它还扮演着战利品陈列馆的角色。滑铁卢战役后，博物馆最终恢复了原来的名字，归还了许多但不是全部被掠夺的战利品。但造成的损害至今犹存。在接下来的两个世纪里，博物馆在追求创造更全面、更完美的藏品的过程中，进行了无数的马基雅维利式（Machiavellian，不择手段的权术和谋略的代名词）的探索。

多米尼克·安格尔（Jean Auguste Dominique Ingres，1780-1867），《拿破仑一世在他的帝国宝座上》（Napoleon I on his Imperial Throne），1806。现藏于巴黎军事博物馆（Musée de l’Armée）

在使几种形式的种族主义（racism）和本质主义正常化方面，卢浮宫发挥了重要作用，这些种族主义和本质主义至今仍在艺术博物馆中挥之不去。显然，其他地区的博物馆也造成了伤害，但不可避免的是，卢浮宫首当其冲并引领了潮流，树立了标杆。现在是时候赎罪、继续前进和进化了，而不是用苍白、脆弱的回应来捍卫卢浮宫，将其视为那个时代的产物。当任何一门学科如此执着于18世纪的思想时，它怎么能认真对待自己呢？是时候释放卢浮宫1794年悬挂的控制力了。综合性的学术思想被高估了。在每一个类别中追求最佳不再是进步的定义。是时候拥抱新的远景，新的展示方式，以及新的目标，实际上这些都是为了纪念那句格言：自由（Liberté），平等（Egalité），博爱（Fraternité）。